martes, 22 de agosto de 2017

Energética marcial. Factores respiratorios específicos en el ámbito del entrenamiento de las formas VI


En las entradas anteriores habíamos analizado el aparato respiratorio y los elementos ergogénicos asociados a una correcta gestión del proceso respiratorio. El aparato respiratorio es una de las tres partes en las que se divide el sistema vocal humano. Las otras dos son el Aparato fonador y el Aparato resonador.
Para nuestro entrenamiento es preciso que comprendamos también cuál es la estructura de estos dos aparatos y de qué forma intervienen en la generación del sonido.
El aparato fonador, el que  convierte el aire en sonido, se compone fundamentalmente de la laringe y las cuerdas vocales.
La musculatura de nuestra lengua, así como la articulación de diferentes modulaciones de entrada y salida de aire desde la glotis, por la interacción al nivel de la laringe de los dos pares de cuerdas vocales, nos permiten generar diferentes sonidos de gran precisión.
Es el aparato resonador el que transforma el sonido básico fonador en el timbre particular de nuestra voz. Está formado por las oquedades de las diferentes estructuras situadas por encima de las cuerdas vocales.
Estos espacios son: lariongofaringeo, bucofaríngeo, máscara, paladar óseo, nasofaríngeo, fosas nasales,  y senos nasales:

Para aprender, definir y gestionar bien el sonido emitido en cada momento de la forma tenemos que conocer bien su clasificación y poder centrarnos en lo que ésta nos indica en términos de producción limpia del sonido. En canto, la clasificación de la voz se realiza en base a su color y tesitura.
Definimos el color como la característica acústica propia de cada voz atendiendo al número de armónicos con el que cuenta el sonido fundamental emitido. Este color se señala habitualmente como opaco, brillante, claro u oscuro.
La tesitura es el ámbito asimilable a la escala musical que puede alcanzar una persona. Nos referimos a las notas. Una persona normal puede moverse en torno a las 8 o 10 notas. En el ámbito profesional se puede aumentar esta cantidad hasta 12
Partiendo de la tesitura más aguda a la más grave, podemos establecer una clasificación de las voces en el ámbito masculino de tenor, barítono y bajo, y en el ámbito femenino de soprano, mezzo-soprano y contralto.
Para la ejecución de los sonidos en las formas no necesitamos ser sopranos o tenores. Basta con trabajar en nuestro rango natural de voz para que el sonido que produzcamos guarde relación con nuestra memoria vibracional ancestral. Nuestra anatomía fonadora y resonadora nos va a permitir emitir el sonido que corresponda a nuestra naturaleza. Esto justifica que no imitemos absolutamente la sonorización de otros maestros ya que puede no corresponderse en absoluto con nuestro registro personal de sonidos.
Debemos redirigir entonces nuestra atención a la utilización de las vocales y las consonantes en la producción del sonido y, sobre todo, a lograr descifrar el tono, timbre, intensidad y duración del sonido.
Las vocales son la producción más pura de sonido y vienen definidas por un espectro propio mientras que las consonantes están establecidas más como ruidos de dos tipos:
- Silenciosas: sin intervención de las cuerdas vocales en su producción.
- Habladas: con intervención de las cuerdas vocales en su producción.
Las primeras sonorizaciones que abordamos en la práctica de las formas de Hung Gar Kuen son Wah y Hei. Leídas así parece que una simple pronunciación de ambas palabras es suficiente durante la acción. Nos encontramos en la base del tema que vamos a desarrollar.
Uno de estos dos sonidos está inicialmente asociados a acciones de golpear (Hei o Hai, dependiendo de la rama o escuela a la que nos refiramos), el otro (Waahh) está vinculado a las acciones de garra en cualquiera de sus formas. Aquí deberían empezar nuestras preguntas: ¿Por qué Hei o Hai para golpear y Waahh para acciones de garra? Vamos a ello.
Para entender la lógica de estos sonidos tenemos que establecer inicialmente una modulación asociada a la zona de resonancia corporal a la que afecta una vocal u otra en su emisión. Igualmente tenemos que comprender de qué forma afecta a esta vibración la utilización de la consonante H (se usaría como la H inglesa en la palabra “horse”), y cómo afecta a la vocal la consonante W (se usaría como la W inglesa en la palabra “war”, U y A como veremos más adelante).
Las vocales se articulan en nuestra cavidad bucal siguiendo un esquema conocido como Triángulo de Hellwag, en el que se aprecia la posición de la lengua en cada pronunciación.
Configuración del triángulo de Hellwag
Durante la espiración, esta colocación de la lengua, así como su apoyo labial, producirá una emisión sonora hacia el exterior y también hacia el interior. Dependiendo de su potencia sonora, el efecto de esta vibración será mayor o menor en términos de energía.
Esta energía vibracional hacia el interior generará un efecto directo sobre el emisor del sonido, en este caso el artista marcial, y otro diferente hacia el exterior, el posible oponente o el grupo con el que estemos practicando. En ambos casos tenemos que poner atención al sistema de transmisión del sonido y los elementos concretos que quedan afectados de una forma u otra por esta vibración transmitida.
Estamos hablando de dos medios de propagación del sonido. Uno aéreo hacia el exterior que llegará a nuestros oídos y al oído de los que nos acompañan, y otro óseo hacia el interior que igualmente llegará a nuestros oídos a través del nervio vestíbulo coclear del oído interno. En ambos casos, nuestro oído cumple una función de transductor convirtiendo el sonido en un impulso eléctrico que acaba llegando a nuestro cerebro produciendo efectos sobre él.
Esquema detallado del oído
Cuando escuchamos determinadas canciones o música instrumental, podemos observar que nuestro estado de ánimo queda afectado por ese sonido de una forma u otra. Algunas canciones nos alegran, otras nos entristecen o agobian. Hay músicas que nos ayudan a concentrarnos y otras que nos dispersan el pensamiento más de lo que nos gustaría. El sonido tiene una acción innegable sobre nuestro cerebro y eso quiere decir que, de una forma u otra, tiene una influencia completa sobre nosotros.
Esta resonancia hacia el cerebro tiene su reflejo en los órganos y en el sistema glandular, algo que a nivel ergogénico podemos asociar claramente con nuestro rendimiento físico y psíquico.
Algunos sistemas como el Kotodama, el Mantrayana o el Kiai japonés, comparten esta filosofía de acción sobre los centros energéticos a través del sonido.
Esquema relacionado de sonidos del Kotodama y la estructura de los 8 trigramas del I Ching
En el ámbito de las artes marciales chinas, debemos abordar estas resonancias, no solo a un nivel glandular o cerebral, también debemos hacerlo sobre los diferentes puntos de acunpuntura que representan los focos energéticos descritos por estos otros sistemas como gestores de nuestra energía.
http://tainostrum.blogspot.com.es/
Si observamos el cuadro anterior podremos apreciar que E e I están juntas en el orden de organización de las vocales, en concreto en la parte superior del cuerpo. Al introducir la H en la pronunciación, hay una variación en la laringe fácilmente apreciable al pronunciar la E sola y la H+E. Lo mismo ocurre con la I. En ambos casos el sonido tiene un carácter ascendente, la I y la E quieren subir, pero la acción de la H hace descender el sonido para que la acción sea simultánea entre subida y bajada. Esto permite establecer una línea media del sonido que circula vibracionalmente hacia los brazos desde la cintura escapular. El sonido no se hunde definitivamente ni se eleva fuera de nosotros. Simplemente es comprimido entre la E y la I gracias a la H inicial que sitúa el foco de afectación vibracional en la parte superior del cuerpo.
Sin embargo, Waahh, podemos descomponerlo en U y A. En este caso estamos viendo los dos extremos anatómicos en un mismo sonido. Esto nos muestra una intención ascendente que atraviesa completamente la columna desde la U a la A, con un final contenido en la H que vuelve a dirigir la energía desde la cintura escapular hacia los brazos, pero en este caso con una acción que exige energía en los dedos por la naturaleza propia de las técnicas de garras.
En MTC, la transferencia de energía Yin a Yang ocurre en las terminaciones de los dedos. Estos precisan de mucha energía, tanto en lo relativo a la fuerza de tracción, como en lo relativo a la resistencia de sus tejidos conectivos de cara a una acción de desgarro. En la forma el entrenamiento isométrico sobre las garras es de gran importancia para la construcción de unos tejidos lo suficientemente fuertes como para soportar este tipo de fuerzas. Esta acción, por lo tanto, además de necesitar la energía cinética propia de un golpe, también requiere la sutil acción energética acentuada en los dedos, parte anatómica realmente vulnerable en el combate por su propia estructura fina y poco musculada.
Terminaciones de los canales de acupuntura en los dedos
El foco de acción en las técnicas de garra va a múltiples segmentos anatómicos, pero la fuerza es canalizada desde el suelo a los dedos atravesando todo el cuerpo. El sonido debe durar todo lo que dura la acción, tanto en el golpe (Hei) como en la garra (Waah), para dotar a la técnica de la máxima potencia útil posible. Es por lo tanto la duración de la ejecución la que determinará la duración del sonido en ambos casos. Parece lógico entender que la velocidad de la acción será explosiva y, por lo tanto, el sonido, su potencia y su duración deben serlo igualmente.
Diferentes estudios como los de Ikai y Steninhaus (1961) demuestran que la emisión de sonidos durante una acción concreta generará una acción reductora de los mecanismos inhibitorios de la contracción muscular. Otros estudios como el de Zamora y Salazar (2002) señalan  que el grito puede afectar de forma positiva sobre destrezas específicas. En cualquier caso, la utilización de este recurso es muy antigua en la práctica de las artes marciales y es el fruto de un desarrollo práctico sobre las necesidades reales del combate y del entrenamiento integral del artista marcial.

En la siguiente entrada abordaremos el análisis de los restantes sonidos propios del estilo así como el sentido de su entrenamiento y algunas recomendaciones de base para abordar este fascinante y complejo apartado de la práctica.

miércoles, 16 de agosto de 2017

Energética marcial. Factores respiratorios específicos en el ámbito del entrenamiento de las formas V


Decíamos en nuestra anterior entrada que comenzamos la vida inspirando y salimos de ella exhalando. Nuestro primer gesto después de inspirar suele ser la producción de un sonido, el grito, el llanto, o tan solo un sonido que nos da nuestra primera expresión hacia el exterior.
Hemos desarrollado en nuestra evolución una gran capacidad de emitir sonidos, y con ello hemos conseguido establecer un sistema codificado que nos permite comunicarnos con un alto nivel de detalle y precisión. Esto ha transformado nuestro cerebro progresivamente permitiéndonos el desarrollo de capacidades cognitivas que no tienen equivalencia en el reino animal. El sonido nos permite salir de nosotros para entrar en contacto con otros sin tocarlos. El habla nos distingue del resto de especies animales que se han quedado evolutivamente en un modelo comunicativo menos complejo que el nuestro.
Cuando hablamos de gestionar sonidos en el ámbito de las formas marciales puede parecer innecesario un análisis de algunos de los elementos que constituyen la comunicación, sobre todo cuando nuestra intención es analizar este elemento como recurso ergogénico para la progresión marcial. Sin embargo, como enfoque de partida para el estudio puede resultar bastante útil en tanto nos permitirá ahondar en las cuestiones y respuestas que rodean este apartado tan aparentemente esotérico del entrenamiento.
En el ámbito de las ciencias que investigan la comunicación se habla de cuatro planos en los que se pueden agrupar todas las formas comunicativas, estos son:
- Plano intraorgánico: Todos los procesos comunicativos que tienen lugar dentro de un mismo organismo.
- Plano interorgánico: Todos los procesos comunicativos, tanto lingüísticos como psicológicos, entre diferentes organismos.
- Plano organizacional: Todos los procesos de comunicación institucionalizados.
- Plano tecnológico: Equipos y programas generados para la gestión de datos.
En cualquier caso, una norma común aplicable a todos los planos es que toda forma de comunicación tiene que ser económica, efectiva y eficaz. Parece evidente que cuando realizamos sonidos en la ejecución de las formas no pretendemos comunicarnos directamente con nadie, aunque la realidad del entrenamiento apunta en múltiples direcciones y la comunicación no escapa de este espectro de objetivos.
En el entrenamiento en solitario nos encontramos en un plano puramente intraorgánico aunque su definición, en nuestro contexto, tenga un significado bien distinto al de la clasificación original que hemos presentado. En realidad, la práctica de los sonidos en el entrenamiento y su utilización en el combate son dos estratos que tenemos que ver por separado aunque guardan una relación intrínseca total. Por este motivo vamos a enfocar la presente entrada partiendo de esa subdivisión básica aplicable a muchos otros apartados de las artes marciales: entrenamiento y combate real.
Todo queda enmarcado en estos dos apartados cuando hablamos de artes marciales. La práctica tiene una finalidad sobre el combate que es la preparación para la supervivencia. El arte marcial en su máxima expresión debe permitirnos la reducción de la tensión previa a una posible confrontación, o su resolución por medio de la utilización práctica del sistema aprendido.
El trabajo de los sonidos, por lo tanto, tiene estos dos planos de comunicación fundamentales: el intrapersonal, definiendo como tal a aquello que nos afecta personalmente cuando ejecutamos correctamente la sonorización durante el entrenamiento, y el interpersonal que es la funcionalidad específica que esta sonorización representa en el momento del combate en términos de efectividad, economía y eficacia, así como la funcionalidad grupal durante el entrenamiento que unifica al conjunto humano que participa de forma coordinada en la ejecución de una forma concreta.
Dado que nuestro estudio va sobre la gestión energética en el trabajo de las formas, comenzaremos por analizar las bases especificas de la sonorización, seguiremos con el contexto del entrenamiento y, posteriormente, nos centraremos en analizar aquello de este apartado aplicable al momento del combate.
¿Cuál es el sentido de los sonidos? ¿Por qué emitir sonidos al exhalar dentro de la forma? ¿De qué manera nos ayuda la sonorización a mejorar la técnica? ¿Lo hace realmente? ¿Tratamos de imitar a un animal o solo de expresarnos? ¿Tiene otros objetivos la sonorización de las formas en una sesión de entrenamiento?
Podríamos hacer una lista interminable de cuestiones relacionadas con la introducción del sonido dentro de la práctica y, seguramente, cada una de las respuestas nos llevaría a otras importantes cuestiones del mismo sentido.
En primer lugar tenemos que definir los objetivos de emitir sonidos antes de ver cómo se articulan, cuáles son los sonidos óptimos, qué sentido tienen en la evolución de las artes marciales chinas y, quizá lo más importante, cómo lo podemos introducir de forma segura este apartado en nuestro entrenamiento, tanto individual como grupal.
Veamos en la siguiente lista algunos de los beneficios de emitir sonidos en la práctica marcial antes de seguir con las definiciones que nos permitan comprender el porqué y el cómo de este trabajo:
  • Aumenta el nivel de fuerza general en las acciones
  • Libera ansiedad
  • Expresa emociones
  • Genera hábito sonoro durante la acción
  • Ayuda a distraer al oponente
  • Ataca emocionalmente
  • Bloquea la mente del oponente
  • Nos prepara emocionalmente
  • Unifica el cuerpo y la mente durante la acción
  • Define la línea de fuerza que atraviesa el cuerpo en el momento de la acción
  • Mejora la salud
  • Aumenta la capacidad de focalización de la acción
  • Aumenta la concentración
  • Mejora el control respiratorio
  • Mejora el Qí Gong general y específico

Estos beneficios y objetivos de práctica pueden lograrse a través de una correcta ejecución de los sonidos y la comprensión del momento y características especificas de cada uno de ellos en nuestra práctica habitual.
Decíamos al principio que el lenguaje evolucionó a partir de estructuras sonoras indefinidas, quizá onomatopéyicas. El hombre primitivo se expresaba con gruñidos o gritos de una forma no muy diferente a como lo hacen los primates.
Estos sonidos, al igual que ocurre con los niños pequeños antes de que aprendan a hablar, expresan necesidades ante el medio. Su función primordial es expresiva y en el caso de los adultos se siguen emitiendo en situaciones muy concretas.
Cuando expresamos la ira, la rabia, el temor, la preocupación, la tristeza, la alegría o cualquier otra emoción que queramos destacar, emitimos sonidos asociados a esa emoción que tienen, por un lado, un vínculo con nuestro pasado ancestral y, por otro, con nuestro pasado infantil expresivo, cuando no teníamos otra forma de comunicación posible.
Por otra parte, evolucionamos siendo sensibles a este tipo de sonidos en el ámbito social. Cuando alguien nos grita activa un estado emocional determinado en nosotros que no estaba antes de recibir ese sonido. Cuando sentimos que alguien se queja, llora, ríe o expresa sonoramente cualquier emoción, nuestra estructura emocional se transforma para entrar en conexión, de una forma u otra, con esa persona.
Al madurar utilizamos esos sonidos como componentes de nuestras emociones y de muchos de nuestros gestos. El gesto marcial no escapa a esta norma y es muy fácil entender por qué al observar a dos personas gritarse identificamos de inmediato una posible confrontación física.
Este vínculo de los sonidos con las emociones nos obliga a plantearnos si deberíamos adiestrar nuestra resistencia empática a este tipo de vibraciones y, también, a cómo modular nuestra emisión para no comunicar nada a nuestro oponente, o para poner en activo en él todos los mecanismos emocionales que personalmente estamos queriendo evitar.
En las formas se emiten diferentes tipos de sonido. Unos tienen una relación expresiva directa y otros tienen una relación absolutamente intrapersonal vinculada al Qí Gong o trabajo energético en general. En ambos casos, el sonido es difícil de aprender y de entender en el ámbito de la forma porque es complejo de transmitir descriptivamente. Su aprendizaje debería partir, en primer lugar, de un puro proceso imitativo y, en segundo lugar, también por afinación sensitiva y comprensión progresiva, de una forma no muy diferente a como lo haría un cantante lírico profesional.
Conocer de dónde nace el sonido, de qué se compone, que sílabas nucleares contiene, o cómo se articula su potencia sonora, entre otros elementos, nos ayuda a mejorar la comprensión de su utilización y a optimizar el rendimiento de este apartado desde una base conceptual sólida y eficaz. Veamos algunos datos sobre esto.
Entendemos el sonido a través de varias cualidades asociadas a una propiedad física y medible en un rango determinado. Estas serían
Intensidad: Relacionada con la amplitud de la onda y medible en rango de fuerte a débil.
Tono: Relacionado con la frecuencia de la onda y medible en rango de agudo a grave. El tono vendrá determinado por la velocidad de la vibración. Si esta vibración es más lenta el tono será más grave. Si por el contrario, la vibración es más rápida, el tono del sonido será más agudo.
Timbre: Relacionado con la forma de la onda y medible en base a su fuente de emisión. El timbre nos permitirá, dentro de un mismo tono, poder diferenciar dos fuentes de emisión diferentes en base a su riqueza de armónicos.
Duración: Relacionado con la prolongación de la onda y medible en rango de largo o corto.

En general debemos traducir el sonido en forma de energía si queremos medir su capacidad de interacción con la técnica en el ámbito de la práctica sonora marcial.
En términos acústicos la potencia viene definida por la cantidad de energía por unidad de tiempo emitida en forma de ondas de sonido. Esta potencia está determinada por la propia longitud de la onda sonora. Es decir, cuanto menor es la longitud de onda generada mayor será la potencia acústica resultante. Aunque aquí nos perdamos un poco teniendo que investigar en detalle estos conceptos acústicos, si es necesario que los analicemos porque la potencia de emisión acústica tiene una gran influencia sobre lo que pretendemos con el entrenamiento.
Esta emisión acústica, su potencia, se mide a través de los cambios provocados en el medio por la presión que las ondas introducen en él durante su propagación. Esta medición según el SI es determinada en pascales.
Los seres humanos perciben esta potencia acústica en forma de volumen. Este volumen se mide igualmente en decibelios.
La variación de esta potencia depende de la fuerza con la que espiramos. La voz humana se mueve en un rango de potencia entre 20 decibelios (mínimo) a 90 decibelios (máximo), en términos aproximados. Esto quiere decir que movemos una energía en términos de potencia mínima de 10 elevado a -10 w/m² por metro cuadrado, y de potencia máxima de 10 elevado a -3 w/m².



Esta sonorización al emitirse va a generar un espectro determinado que permitirá o impedirá su audición a cierta distancia y en determinadas circunstancias. Pero, en esta emisión no solo participa el aire y la vibración producida por nuestras cuerdas vocales, intervienen también otros elementos de gran importancia. 
En la siguiente entrada podremos entender mejor como confluyen todos estos elementos en la ejecución final del sonido y sus efectos sobre nuestra energía en la acción.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Energética marcial. Factores respiratorios específicos en el ámbito del entrenamiento de las formas IV

Aunque hablar de fases respiratorias pueda parecer una perogrullada que, a simple vista, no necesite más explicación, entender su sentido dentro de la práctica de las formas sí exige, cuando menos, una interpretación óptima de los beneficios que puede contener la adaptación de estas fases a las correspondientes del movimiento corporal en la forma. La técnica también evoluciona en fases y es posible optimizar esta sinergia para aumentar el potencial energético de la técnica en su conjunto.
Respiramos sin tener que pensar en ello. Esta respiración autónoma responde a las instrucciones que emite nuestro tronco encefálico. Es éste, en su análisis permanente de los niveles de dióxido de carbono y de oxígeno en el flujo sanguíneo, el que mantiene la homeostasis respiratoria aumentando o disminuyendo la actividad del corazón y los pulmones, fundamentalmente, en  base a la demanda de producción de energía que genera la actividad.
Nacimos con una inspiración y moriremos exhalando. Nuestra vida está contenida, nos guste o no, entre estas dos fases. Ambas contienen en sí mismas un pequeño espacio sin respiración. Estos dos espacios vacíos sin respiración se denominan «apneas». En cada caso hablaríamos de apnea post inspiratoria (si nos referimos al momento posterior a la inspiración) y apnea post espiratoria (en el momento posterior a la espiración). Una apnea es un estado de no respiración pulmonar.
En la práctica marcial esta «no respiración» es tan importante como las dos fases respiratorias básicas (inspiración/espiración). Nos encontramos por lo tanto con una respiración que puede tener dos fases o tres, o cuatro, según sea el caso.
Estudiar los momentos de apnea resulta arto interesante en la exploración del hábito respiratorio dentro del ejercicio por múltiples motivos. Las fases de inspiración y espiración tienen aparejadas, cada una de ellas, una serie de implicaciones estructurales diferentes que permiten, facilitan, impiden o dificultan, en cada caso, diferentes posibilidades de acción.
El trabajo respiratorio tradicional, en las artes marciales chinas, no parte de esta conceptualización sino que se centra en el modelo nuclear por el que, de alguna manera, se rige toda la estructura marcial en su conjunto. Hablamos del Taijitu, o lo que vulgarmente se conoce como símbolo del yin y el yang.

Según las bases de la medicina tradicional china (MTC), todo lo que existe en nuestro universo material queda reflejado en esencia en este símbolo nuclear arquetípico, un símbolo que enmarca lo existente sobre un modelo subyacente de opuestos en equilibro. Hablar aquí de yin y yang es necesario pese a la relatividad permanente de este modelo dinámico. Su representación refleja un momento ideal de observación, un momento en el que se constituye el estado de máximo equilibrio entre los opuestos complementarios que contienen, a su vez, el germen de su inverso.
Yin y yang son un modelo simbólico aplicable a las fases del movimiento de los astros, a la estructura de movimiento de los átomos y de sus partículas, a la estructura de configuración de nuestros sexos, o, entre otros millones de posibles representaciones, a nuestra forma de respirar. Conectamos desde el interior con lo exterior a través de nuestros pulmones. Éstos extraen la energía del aire para devolverle posteriormente el residuo derivado de este proceso.
Estamos claramente ante un modelo que pulsa constantemente y que, ligado al movimiento de nuestra circulación sanguínea, aparece como una clara representación de esta alternancia de lleno y vacío que constituye este símbolo gráfico ancestral.
Entenderemos por tanto que la fase de llenado de nuestros pulmones será una fase en la que se incrementa el vacío de ellos, es decir, estructuralmente crece el yang al inspirar, somos más vacíos de alguna forma. Sin embargo, funcionalmente, cuando inspiramos estamos adquiriendo algo, conteniendo algo, manteniendo algo en nuestro interior, esto es una característica potencialmente yin del gesto respiratorio. Puede parecer contradictorio, pero ya tratamos en otras ocasiones la relatividad permanente de estos conceptos.
De la misma forma, al exhalar somos más densos. Estructuralmente aumentamos el yin, expulsamos aire de nuestros pulmones y eso hace que nuestra estructura esté menos hueca. Sin embargo, al exhalar estamos dando algo, desprendiéndonos de algo, emitiendo hacia el exterior en vez de llenar el interior. Funcionalmente esta característica es potencialmente yang.
Todo el aparato respiratorio, en su conjunto, obedece a este principio de fases y responde según la demanda de la actividad que estamos realizando. Estas actividades las clasificamos en base a su afectación respiratoria en:
  • Acciones motrices
  • Acciones emocionales
  • Acciones mentales

Hablamos de tres territorios diferentes y de modelos de respiración distintos para cada caso en concreto.
En el trabajo de las formas buscamos que el factor emocional se reduzca al máximo centrándonos potencialmente en los elementos de motricidad estructural y de intención mental. Cada una de sus técnicas está ligada a la que le antecede o a la que le precede en un flujo de acción continuo, que comienza con el saludo de la forma y termina de la misma manera. Cada técnica, por lo tanto, comienza, permanece y termina en una estructura de fases que implica un comienzo y un final con un espacio intermedio en el que queda claramente definida la estructura que nos permite reconocerla.
Diferentes fases dentro de la aplicación
El modelo de los antiguos manuales marciales es un claro ejemplo de esto ya que, como podemos ver en estas ilustraciones, cada imagen representada no es un detalle de ejecución sino un reflejo de este momento intermedio característico de la técnica.
Fuente de la imagen
Podemos identificar la técnica pero difícilmente podemos apreciar los detalles de nacimiento y transformación de la situación sin la debida guía del maestro o del profesor. Una guía que complemente el proceso de aprendizaje con el antes y el después de ese dibujo reflejado de forma referente en el manual. Los nuevos manuales, en algunos casos, evitan esto para ser más detallados en la instrucción de la acción. Aunque en el nuevo universo tecnológico esto puede parecer un anacronismo, cualquiera que haya trabajado los detalles de estructura con estos manuales comprenderá la utilidad que tienen para un estudio más detenido de lo que aprendemos en las artes marciales.
Volvamos a la imagen característica de la técnica. Esta representación nos muestra la técnica en su momento máximo de aplicación conteniendo el aspecto defensivo y ofensivo máximo antes de transformarse en la siguiente técnica. 

Es en este momento donde podemos analizar la aplicación de la fuerza máxima (fase de conclusión) y la definición de conjunto de los elementos estructurales y sutiles que participan en ese momento de la acción. Para poder deducir con eficacia todo el trayecto respiratorio óptimo que debe acompañar a la técnica en su discurrir de entrada, definición y salida de su momento dentro de la forma, debemos estudiar también el diseño de posicionamiento, desplazamiento y trayectoria del conjunto anatómico durante toda la acción. En definitiva, el momento definitivo de la técnica, su imagen más representativa, nos aporta una gran cantidad de información sobre su exigencia energética pero, de la misma manera, el trayecto de entrada y de salida también nos enseñan como respirar para entrar con el máximo potencial de efectividad y cómo salir de la técnica sin perderlo.
Cada técnica en ese estado de definición identificable es potencialmente ofensiva. Es verdad que mantendrá su carácter defensivo parcial complementario, pero su definición final es el conjunto aplicado a la finalización de la situación en la que nos encontramos frente a un oponente.
En otros artículos de nuestro blog hemos hablado de las múltiples posibilidades de aplicación que tiene cada una de las técnicas contenidas en las formas. De cómo, cambiando simplemente una situación o una posición, una misma técnica cambia de intencionalidad, de aplicación y de resultado. Esto es fundamental que lo entendamos para comprender la esencia arquetípica de cada movimiento, su verdadero sentido consustancial. Toda la riqueza, todo el potencial contenido en ese momento tiene un compañero simbólico de aplicación: «el modelo respiratorio».
Podríamos concretar que la constitución nuclear del movimiento en fases potencialmente yin y potencialmente yang nos debería aproximar a enmarcar la respiración correspondiente en esas mismas fases. ¡Cuidado!, tenemos que aplicar muchos matices a esta reflexión aunque no va desencaminada del todo. Puede resultar más que evidente que hacerlo de esta forma nos permite mantener un ritmo vinculado a la propia estructura de encadenamiento dentro de la forma, pero también debemos incluir el detalle respiratorio óptimo para cada fase de la acción atendiendo a la acumulación y emisión de energía dentro de la técnica.
La técnica comienza con una acción defensiva que abre un potencial de contraataque, realiza el contraataque y propone una salida ante una eventual falta de éxito en el modelo, o hacia otra acción inmediata fruto del aguante del mismo oponente o del surgimiento de otro oponente diferente.
No podemos simplificar plenamente esta armonización respiratoria de fases, pero podemos entender fácilmente que la primera fase de la acción será potencialmente inspiratoria. Obtenemos la energía en el instante de la acción defensiva que nos abre el contraataque. Consolidamos o aumentamos la presión durante la fijación de la estructura de aplicación de la fuerza en una contención, o apnea post inspiratoria, que tendrá la duración que la velocidad de la acción le requiera. A partir de esa inspiración y contención rápida, la aplicación final de la fuerza terminará con una fase de exhalación que nos permita conectar la siguiente técnica inspirando nuevamente.
El momento de inhalación tiene un componente estructural que variará si realizamos una respiración potencialmente abdominal o potencialmente torácica. La cantidad de aire que tomemos tendrá que obedecer al ritmo e intensidad de la acción. Esto nos obliga también a revisar de qué forma obtenemos el aire (boca o nariz) y cómo intervienen en la regulación de esa velocidad respiratoria los frenos oclusivos y los frenos retentivos naturales que se producen en cada momento de la acción por varios motivos: optimizar su funcionamiento, reducir al máximo sus tiempos naturales o, incluso, aprovechar su educación o entrenamiento concreto para hacerlos partícipes de la estructura de protección o de entrega de potencia en el final de la técnica.
Estos frenos actúan como mecanismos anatómicos que participan en detener la respiración de forma voluntaria o involuntaria. Los frenos oclusivos son aquellos que nos permiten bloquear el flujo respiratorio, los que impiden o limitan a modo de válvula entrar o salir, según nos convenga en cada caso, el aire que respiramos. Será el que más utilicemos para regular nuestro flujo respiratorio en virtud a la necesidad de compresión o de flujo que la técnica nos proponga. Este tipo de frenos (glotis, lengua, labios) nos ayudan a regular el caudal de aire según lo decidamos dentro del movimiento. Aunque veremos este apartado con más detalle en la próxima entrada sobre las sonorizaciones, es importante que entendamos que la regulación del ritmo y aplicación de la técnica tiene que armonizarse con todos los actores que intervienen anatómicamente en la regulación del ritmo respiratorio.
En el caso de los frenos retentivos nos referimos a la acción voluntaria sobre los músculos inspiradores evitando el retorno elástico del pulmón. Este modelo lo utilizaremos mucho menos por la implicación que tiene sobre la apertura de las costillas y su repercusión sobre la espina dorsal. No podemos olvidar que muchos de los trabajos de desarrollo de Tie Bu Shan  (camisa de hierro), dependen de aumentar el potencial de cierre, contracción y acumulación energética fascial en la estructura de la caja torácica, algo que no es el objeto de esta entrada, pero que entra en conflicto con la idea de mantener, dentro de la acción, la parrilla costal abierta.
Todo este planteamiento puede resultar óptimo en el modelo de respiración para la primera estructura de las tres que tratábamos en la entrada anterior de esta serie, que eran:
  1. Relativa a la ejecución intensa de las cadenas de movimientos sin que medie un instante concreto de reposo.
  2. Relativa a las técnicas potencialmente respiratorias en diferentes partes del Taolu
  3. Relativa a secuencias completas de Qí Gong dentro de la forma

Los otros dos modelos son potencialmente estructura de Qí Gong y, por lo tanto, sus lógicas respiratorias requieren de un análisis mucho más profundo que el meramente asociado a la intención marcial del movimiento y su repercusión, o dependencia musculo esquelética.
En este apartado nos limitaremos a establecer algunas generalidades que deben ser contrastadas con los maestros de cada escuela para ajustar o descartar lo que proceda según el trabajo que se está realizando.
Cuando detenemos el flujo de técnicas de una forma para iniciar una serie repetitiva de movimientos relacionados con la respiración debemos prestar atención a dos parámetros concretos. El primero es que la forma debería incluir, o bien una acción bilateral de ambos brazos en los gestos asociados a la respiración, o bien debe realizar esa acción bilateral en dos momentos unilaterales separados de la forma, pero siempre incluir ambas lateralidades en la secuencia, juntas o separadas. 
Dos ejemplos de cada caso
El segundo parámetro será la definición yin o yang del movimiento en asociación con la acción yin o yang respiratoria. Sobre este tema hemos encontrado múltiples interpretaciones respecto a la fase concéntrica del movimiento y su particular acción de los músculos espiradores y sobre la fase excéntrica del movimiento y la acción relacionada de los músculos inspiradores.
En estos casos no podemos fijarnos exclusivamente en la participación de la musculatura respiratoria que, aunque en esencia resulta fundamental, pasa a un segundo plano sobre la estructuración anatómica específica, que estará enfocada mayoritariamente a definir los trayectos de los canales energéticos sobre los que queremos incrementar nuestro potencial de sensibilidad consciente.

La fase de inhalación es una fase de dirección de la energía, en una gran cantidad de ejercicios de Qí Gong, hacia el Dantian inferior. Es un punto en el que la consciencia de inspiración está asociada a la de dirigir la energía hacia el centro energético fundamental de nuestro arco inferior. La fase de exhalación es una fase de dirección de la energía hacia los puntos de transferencia según sea la intención del ejercicio. En muchos casos se busca la extensión de los brazos para los puntos de transferencia en los dedos o la expansión general hacia las cuatro extremidades desde el Dantian inferior como si de una gran pulsión se tratara.
Centros energéticos
En algunos casos, la conciencia no se traduce en una pulsión sino en un recorrido interior entre los dos canales extraordinarios (Ren Mai/Du Mai) en los que la conciencia de la respiración estará vinculada a una conciencia de ascenso o descenso energético en el trayecto de dichos canales. Esta acción tendrá una finalidad de regulación y de armonización de los efectos que las fases anteriores de la forma, antes de llegar al descanso respiratorio, hayan provocado a nivel energético. Una regulación que tendrá una influencia directa sobre el plano mental (concentración) y el plano emocional (regulación del flujo energético homeostático sutil entre 5 elementos). 

En este caso prestaremos especial atención a una respiración nasal, tanto en inspiración como en espiración, y un posicionamiento de la lengua en el velo del paladar para establecer correctamente la conexión entre estos dos canales extraordinarios.

Dado que estos detalles específicos corresponden a cada escuela, cada estilo y cada maestro, solo señalamos esta información como referencia orientativa para un estudio más detallado de cada elemento descrito.
Las cuestiones específicas sobre este tema deben aclararse de forma efectiva en las sesiones de entrenamiento directamente con el profesor que las dirige. Es muy importante no intervenir en este punto sin la oportuna dirección experimentada que evite problemas de salud asociados a una mala gestión de la respiración en las fases de Qí Gong.

En nuestra próxima entrada nos centraremos en el análisis de los sonidos y su complejo desarrollo partiendo de las estructuras básicas tradicionales, así como los efectos energéticos que unos sonidos u otros tienen sobre el movimiento energético en la forma.